摘要：环境美学就其本质而言是风景美学。风景作为客观存在的自然景观，是不依赖于人的自然物。但是风景作为审美对象却是人为建构的产物。生活在农耕社会的古代中国人较早发现了自然风景的美，并以比德说的方式建立了和自然的审美关系，山水画在古代中国起到了某种类似宗教的作用。而以商业社会为主要特征的古代西方，对自然风景则较为忽略，西方古典艺术亦以人体艺术为主。作为工业革命的回应，人们开始关注并重新评估自然的审美价值，把城市和乡村相对立，赞美自然风景，西方风景画迅速发展并进入黄金时期。浪漫主义艺术家不仅描绘妩媚的自然风光，而且展示自然不可驯服、无法控制的野性力量，喜爱原始蛮荒甚至令人惊惧的自然风景。这引起了现当代西方艺术和美学主题的重大改变，开辟了通往荒野美学的道路。
关键词：风景；历史；山水画；风景画；荒野美学
环境美学作为20世纪后半叶世界美学的最重要的进展之一，是环境保护运动的产物，是文学艺术、人文科学和自然科学多个学科环境主义话语的重要组成部分。但是如果把环境美学仅仅理解为环境保护相关知识的复述与宣传，环境美学就丧失了自身的规定性和存在的价值。环境美学具有自身作为美学学科的特点，它是景观美学，按照人们更为习惯的表述方式，就是风景美学，这才是环境美学的本质特征。
风景作为客观存在的自然景观，早在人类出现以前已经存在，是外在于人并且不依赖于人的自然物。但是风景作为审美对象却是人为建构的产物。风景作为前者是自然的存在，其历史是自然史，属于自然科学研究的范围。风景作为后者是文化的存在，其历史是审美文化史，是风景被移入人的头脑并在艺术和美学理论中加以表达的历史，包含了人对风景的认知方式、审美趣味和伦理态度，是环境美学的重要分支即环境美学史的重要内容。积极参与仍处于动态发展中的风景美学研究，对于中国当代美学建构与时俱进的新的话语体系与理论形态，具有不容忽视的重要意义。
道德化的审美
风景是和人相对的概念。通常讲到风景的时候，人处于审美主体的位置，风景则是审美客体。风景实际上包括两个方面：既是客观的存在物，又是作为审美对象在进入人的审美视野之后被历史地建构起来的产物，这两个方面很容易混淆。国内学界1950年代后期至1960年代初期的美学大讨论，之所以在自然美问题上争论不休，自然美的这两个方面被不加区别地混淆在一起是重要原因。
《现代汉语词典》对风景的解释是：“一定的地域内由山水、花草、树木、建筑物以及某些自然景（如雨雪）形成的可供人观赏的景象。”《牛津高阶英汉双解词典》对风景（scenery）的解释是：“某个区域的一般自然特征。例如山脉，峡谷，森林。”两者的解释大致相同但前者略微宽泛并突出风景的可观赏性。风景既包括自然风景，也包括人文风景，这两种风景往往相互联系，很难截然区分，但风景的核心内涵是指某特定区域内的自然景观，如起伏的山峦、奔流的溪水、苍翠的树木、盛开的鲜花、绿茵茵的小草、漫天的飞雪、绵绵的细雨等，这是没有疑问的。
人类审美活动由来已久，历史漫长。人类栖息于自然共同体中，是自然的一部分。但是风景作为审美对象进入人的视野，经历了一个漫长的发展过程。普列汉诺夫指出：
原始部落−例如，布什门人和澳洲土人−从不曾用花来装饰自己，虽然他们住在遍地是花的地方……更确切些说，狩猎的−民族的装饰中，完全没有植物。
自旧石器晚期以来，原始人就开始制作原始洞穴壁画。这些壁画在欧洲、非洲、澳大利亚和东南亚等地均有发现。洞穴壁画中最常见的主题是狩猎和生殖，与巫术有关。当时的人们相信，画了这些狩猎和生殖的场景，就能捕获到更多的猎物，繁衍更多的后代。在这些原始洞穴壁画中并没有关于自然风景的描绘。格罗塞明确指出：
狩猎部落从自然界取得的装饰题材几乎全是动物和人的图形。这些人仅仅挑选对他们有最大实际利益的题材。原始狩猎人把采集植物食物的事情当作下等的工作交给妇女，自己则对植物完全没有注意。这样我们就可以解释，为什么文明人的装饰艺术中如此丰富、如此美丽的植物题材，在原始狩猎人的装饰中却完全找不到一点痕迹。我们已经说过，这种差别具有深刻而巨大的意义。从动物装饰到植物装饰的转变，实际上是一种象征，意味着人类已经完成了从狩猎阶段到农耕阶段的转变，这是文化史的最大进步。
远古时代的中国人较早完成了格罗塞所说的从狩猎阶段到农耕阶段的转变，较早发现了自然风景的美。这是中国自然环境的特殊性以及中国社会的特点所导致的。自然环境对于生命的产生和人类的活动具有至关重要的作用，对人类的审美和艺术活动有着直接和深远的影响，也决定了人与自然的关系和人对自然的审美态度。《泰晤士世界历史地图集》写道：
中国文明的直接祖先，亦即新石器时代的农业共同体，于公元前4000年左右兴起于北方和西北的黄土高原，这里河流两边台地上排水甚好的土壤，是适合于原始农业的理想条件。
这段话简要地勾勒了中国古代的地理环境的基本特点，即适合原始农业的理想条件以及在此基础上形成的古代中国的农业社会的生活样态。由于古代科技水平极低，地理环境对于人类生活具有比今天远远要大得多的制约作用。
历史上我国的地理环境比较封闭，不利于经商，对农耕有利，中国历代统治者因此发展出了“重农抑商”政策。古代中国社会的主要特征是自给自足的小农经济，“男耕女织”是中国传统农业社会的典型图景。古代中国农耕社会的特点，决定了中国人对风景的欣赏起源很早，并发展出了人与自然审美关系的理论即比德说。
孔子对自然风景较为关注。孔子赞叹“岁寒然后知松柏之后凋也”（《论语·子罕》），以严寒中傲然挺立的松柏比喻人正直高尚的品质，实际上赞美的是不畏强暴、宁折不弯、宁为玉碎、不为瓦全的君子人格。孔子还提出了“智者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的著名观点。仁者偏爱山的伟岸、厚重、包容、博大，因为山是“草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育万物而不倦焉，四方并取而不限焉”（刘向《说苑·杂言》），智者则喜爱水的“浅者流行，深者不测，似知；其赴百仞之谷而不疑，似勇；绵弱而微达，似察”（刘向《说苑·杂言》）。叶朗写道：看来孔子确有这样的意思，即自然物的某些特点和人的道德属性有类似的地方，因此人在欣赏自然美时就可以把它们联系起来……人们欣赏自然美时所得到愉悦正是由于在欣赏中包含有这样的道德内容。
由于历史上居于主流地位的儒家文化的深刻影响，中国人在审美活动中对美和善往往不加区分，甚至把美等同于善，把两者混为一谈。中国传统审美认知中，风景欣赏的核心往往不是山水、树木、流水等自然事物本身，而是重在强调君子人格，这种审美伦理化的思维定势，形成了著名的“比德”说。在自然风景审美中所看到的，不是与人无关的自然物，甚至也不是自然物本身，而是人，是和人的高尚品质、完美道德相一致的审美对象。
立普斯的移情（Einfühlung）概念直译为“情感投射”，其含义是把自己投射到感知的物体上。移情是中外审美活动中广泛存在的心理现象。比德说本质上是移情，其中国特色在于包含了西方自然风景审美中所没有道德内容。尼采指出，在审美活动中“要保持客观性，或者说，要取消解释性的、附加性的、填充性的虚构力量（后者乃是对各种美的肯定的联结），这是不可能的……感觉一个事物是美的，这意思就是说，必然错误地感觉这个事物”。比德说正是如此。但是比德仅仅是中国古代自然风景审美中的一种重要审美倾向，远非全部内容。
以山水代宗教
花鸟画作为一个画科在唐代已经确立，是中国传统绘画的一种重要种类。花鸟画比较集中描绘的部分花卉树木，有很强的道德寓意。著名的“岁寒三友”松、竹、梅，是历代中国文人在绘画作品中摹写的重要对象，是中国文人墨客心中高尚品质的化身。陆游《卜算子·咏梅》中描绘的梅花实际上是托物言志，这里的梅花本质上已非自然景物，而是诗人自身失意处境和高尚情操的写照。
但是花鸟画中还有相当部分的山鸟、昆虫和绿色植物，并不包含道德寓意，或道德寓意并不明显。宋代钱选的《早春》描绘了早春草丛中蚂蚱和空中飞舞的蜻蜓，趴在荷叶上的青蛙和采蜜的蜜蜂，传达出春意盎然的意趣。宋代无名氏画的《枇杷和山鸟》描绘了站在树枝上欲啄食枇杷的山鸟，传达出浓厚的山野情趣和画家的闲情逸致。这些绘画很难认为是传达了某种道德寓意。
中国古代农耕社会对自然风景较为敏感，花鸟画中花鸟并列，平分天下。鸟类和昆虫的鸣叫声，是人类最为熟悉和喜爱的自然界的古老语言，也是衡量生态环境好坏的重要指标。中国古代画家们不仅画花，也画鸟和昆虫，虽然听不到但是可以感觉到画面传达出了鸟和昆虫的鸣叫声，古代中国人通过这种方式和自然风景建立了更为亲密的联系。
李渔强调了鸟和昆虫的鸣叫声的重要审美意义。他说：“树为纳蝉之所，诸鸟亦集……目有时而不娱，以在卧榻之上也；耳则无时不悦。鸟声之最可爱者，不在人之坐时，偏在睡时。”这就是说，风景审美不止于悦目，还要求悦耳。李渔指出，鸟鸣声在自然风景中是无可替代的：“花鸟二物。造物生之以媚人者也。既产娇花嫩蕊以代美人，又病其不能解语，复生群鸟以佐之。”
李渔注意到自然风景审美单纯的娱乐性。他仅仅从形式美的视角而非道德内涵来赏玩自然景物。李渔以女人来比拟水仙之美，认为“妇人中之面似桃，腰似柳，丰如牡丹、芍药，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若水仙之淡而多姿，不动不摇而能作态者，吾实未之见也”，凸显了自然物的形式美。
高居翰在评论钱选的山水画时简要地提到，和西方风景画的照相写实主义非常不同，在中国山水画中，云雾笼罩中的远方景物看起来朦胧而模糊，画家通过区分岩石和悬崖的受光面与阴影面传达出的体积感，把观众引向深远无涯的辽阔空间。高居翰的把握是比较准确的。但是高居翰没有做更多的阐释，也未解释其原因。
我们不妨对照西方风景画。西方风景画延续了西方艺术数理美学的传统，具有自然科学般精准的特征，因此其写实性非常突出，注重细节真实，通常是现场写生后的成果，画中风景往往和现实中某个具体的地点相对应，常常具有地图和科学文献般的精确性。
康斯坦布尔被誉为英国最伟大的风景画家之一。他致力于对家乡附近戴德姆山谷的描绘，该地因此被称为“康斯坦布尔之乡”。康斯坦布尔反对在风景画中依据想象力来创作，主张完全根据自然本身进行描绘。康斯坦布尔甚至对云团进行观察和研究，并阅读了气象学方面的科学书籍，以力图科学地描绘大气的状况，他的一幅画命名为《雨云海景研究》描绘了海上的爆炸性积雨云。
和西方风景画不同，中国山水画强调“凡画山水，意在笔先”。中国山水画的特点是写意而非写实，重在表达山川的形势气象，表现出较强的虚拟性，通常很难和现实中的某个客观风景点一一对应。中国山水画强调人的内在精神与山川相遇，有远离客观山水的倾向，在很大程度上成为画家的自我言说方式，画中的青山绿水不仅是美的世界，更是一个有别于烦扰的现实世界的宁静的理想世界，传达的是心中向往的某个远离尘世纷扰之地，是想象中足以逃避现实污浊痛苦的地方，是平复心灵创伤的宁静居所。
中国山水画在六朝获得大发展而成为一个独立画种。宗白华指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代……中国人的生活史里点缀着最多的悲剧。”汉末以来，军阀混战，生灵涂炭，朝代更迭频繁，人民的痛苦空前惨烈。上至帝王权贵，下至平民百姓，都处于生命财产没有保障、朝不保夕的焦虑和恐慌之中。人们深切地感受到需要一种精神力量来抚慰心灵，达到对内心的安宁与和平。宗教由此兴盛。但由于中国社会宗教色彩的淡漠，人们还需要从其他途径获得心灵的慰藉。实际上在中国这个世俗社会一直存在着某些类似宗教的东西。闻一多指出：“抒情诗始终是我国文学正统的类型……它是宗教，是政治，是教育。”这就是说，诗在古代中国起到了类似宗教的作用。在世界上大多数国家和地区，道德教化作用主要由宗教来承担，他们中的“许多人都是从他们的宗教中获得伦理准则”，文艺并不承担过分繁重的道德功能。
宗教在中国社会中影响很小，受儒家思想影响的中国知识分子，宗教意识普遍淡薄，但是任何国家都不可能没有道德教育，古代中国自有解决这个问题的办法。在作为儒家诗学总纲的《毛诗序》中有明确表述：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。在中国这样一个宗教色彩非常淡漠的社会，道德教育的责任主要由文艺来承担，闻一多所说的诗在中国所发挥的类似宗教的功能，正是这样一种“诗教”即道德教化作用。
但是人的精神需求是复杂的，并非仅仅需要道德教育。宗教的作用也是多方面的，并非仅仅承担道德教育功能。宗教还有一种重要或者说是更重要的功能，就是使人摆脱精神压力和焦虑感，达到内心的和平和宁静，基督徒常说的“内心有平安”正是这个意思。山水画就是如此。它不仅是帝王、权贵和平民的隐逸之地，也是他们缓解内心焦虑、求得内心平安的一个理想化的虚构世界。
中国历史上封建社会长期的政治独裁和文化专制，导致官场腐败黑暗，文人士子积极入世、建功立业的理想追求往往导致年华易逝、求之不得的幻灭感和深深的焦虑。这样，仅仅有诗的道德教化就是远远不够的了。山水画包含了中国历代文人对自然风景的挚爱，但是山水画强烈的虚构性，使之远远超出了自然风景的审美欣赏，带有明显的中国文人逃避官场污浊和黑暗现实、寻找解脱人生烦恼方式的想象性特征，本质上是一个乌托邦世界。由于宗教色彩淡漠的文化传统和非学术因素的干扰，我们往往忽略了这样一个事实，就是中国山水画和道教就其本质而言是山水画和宗教之间的某种联系。山水画如宗教般使人逃离现实世界，摆脱现实世界中的挫折感与焦虑感，获得内心的和平与安宁。简言之，中国古代诗歌和山水画从两个不同的方面相互补充，起到了类似宗教的社会作用。这是山水画在六朝大发展并成为一个独立画种的原因，也是山水画在中国历史上长盛不衰、绵绵不绝的重要原因。
排除于美学范围之外
西方的风景审美兴起较晚。18世纪末叶欧洲浪漫主义兴起后，对自然美的歌唱才成为西方文艺的重要主题，风景画才逐步发展成熟，19世纪西方风景画达到高峰。商业社会为主体的西方，对于自然风景的审美建构明显晚于以农耕社会为主体的中国。这同样是由西方的地理环境及其社会特点所决定的。
古代希腊是西方文明的起源，位于欧洲巴尔干半岛南端，处于东西方交通要冲。岛内土地贫瘠，不利农耕。但是古代希腊从别的方面获得了丰厚的补偿，这就是海上贸易。大海有着便于发展海上贸易优越条件，希腊半岛则是东西方海上贸易的必经之途，这对古代希腊的贸易活动具有决定性影响，推动了古代希腊的商品经济高度发展，形成了以工商业城邦为核心的古代希腊社会经济的商业性特征。这与古代希腊及后来的西方艺术发展走向有着紧密的内在关联。和中国古代社会靠天吃饭、强调顺天应命的农耕乡居生活不同，海上贸易的生活本身具有富于传奇性的特点，充满旅行、探险、奇遇、掠夺与战争，对财富的寻求推动未知地理领域的开辟。这一切惊险而刺激，需要大胆和充分地发挥人的主观能动性。
普罗太戈拉提出了“人是万物的尺度”的著名观点。古希腊人歌颂人的智慧和力量。哲学在古希腊语中的意思是“爱智慧”。古代希腊论辩术盛行，很早就发展出了形式逻辑。希腊神话代表了古代希腊人对神的看法，奥林匹斯诸神本质上就是人，他们和普通人的区别仅仅在于，他们能够长生不死，他们比普通人更高，更美，更强壮。古代希腊的实体论哲学、关于美的宇宙结构论和数学比例的观念，以及后代人体解剖学的发展，都为西方人体艺术的发展奠定了坚实的基础。和其他古代文明相比，古希腊艺术特别是造型艺术以对理想化人体的描绘而格外引人注目。古希腊雕刻家的“造型技巧已达到惊人的地步”。中世纪教会把艺术看作是在不识字的大众中宣传宗教教义的有力手段，欧洲绘画和雕塑的主要题材是耶稣、圣徒和天使等宗教题材，对人体的描绘依然是其核心内容。
文艺复兴时期西方艺术强调以人为本，歌颂人的智慧与无穷创造力，其核心仍然是人体绘画和雕塑。西方古典雕塑对男性阳刚之美的强调，对人体骨骼和肌肉力量的夸张达到了令人惊叹的程度，这在中国古代人体雕塑中是看不到的。南宋刘松年所绘《中兴四将》中的著名将领岳飞、韩世忠等人，虽不乏英武之气，但是全身长袍遮蔽，作者并不展示雄壮的体魄与发达的肌肉。
女性人体也是如此。和西方人体绘画所描绘的丰满壮硕的女性人体相比，中国古代仕女画中的女性明显瘦弱。中国强调气的流动的宇宙观念，重神轻形、聚焦于内在活力的美学传统，不利于人体艺术的发展。中国历史上没有发展出类似西方的摹仿理论，也没有描绘理想人体所必需的解剖学，中国艺术描绘的人体总是被衣服所遮盖，往往衣袂飘举传神，但无意于展示也不具备性的美感与吸引力。
西方古典艺术的这些特点在西方古典美学中获得了相应的表达。作为西方古典美学的集大成者，黑格尔的观点是有代表性的。按照黑格尔的观点，人体美是世界万事万物中美的巅峰，是美的极致，理所当然地应当成为艺术的聚焦点。黑格尔谈到绘画时对人体给予极高的评价，指出人体的“肉色是一切基本颜色理想的互相渗透”。弗朗索瓦·于连在《本质或裸体》中指出，裸体是西方艺术的一个显著特征，裸体艺术遍及整个欧洲，涵盖雕塑、绘画、摄影等诸多领域，从古希腊至今绵延不断。西方学者指出，“在那些从事并珍视绘画和雕塑的国家中，赤裸裸的人体是艺术的中心题材……大量证据表明，在绘画的极盛时期，赤裸的人体是最伟大的艺术作品的源泉”。裸体被认为是艺术的理想形式。西方艺术传统对自然美较为忽略，人体艺术在很大程度上代表了西方古典艺术成就。
朱光潜有一个非常贴切的评论，认为黑格尔“把人几乎看作是艺术的唯一对象”。黑格尔认为自然美的范围很广，从天上到地下，到处都有自然美，很难把握；各种自然事物的美之间，又很难比较，找出它们共同的美的标准，因此，美学只应当研究艺术美。风景或“自然风景”则被排除在外。黑格尔认为自然风景的美仅仅是“由于感发心情和契合心情”，自然风景的美“只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为我们的审美的意识而美”。
朱光潜明确指出“这就是后来几乎统治德国美学思想的‘移情作用’”。黑格尔把自然风景的美解释为人的感情的移入和投射，并非来自自然，实质上是取消了自然风景的美本身。事实上在黑格尔时代这些观点就有些不合时宜。
黑格尔时代的西方社会，正在发生人类历史上最为深刻的革命性变革。西方主要国家于18世纪中期到19世纪晚期完成了工业革命。工业革命导致物质财富空前增长，给人们带来了前所未有的便利与舒适；但也带来了环境的污染和破坏，改变了人和自然的审美关系。煤炭消费的巨大增长导致空气污染达到了前所未有的水平。化学工业产生的有毒废水排入下水道和江河之中。自然风景随之发生急剧改变，自然环境引起前所未有的关注。人们对往昔的怀旧之情油然而生，浪漫主义勃然兴起，打开了人们欣赏自然风景的眼睛。
不可驯服的野性自然
西方风景画作为浪漫主义的重要组成部分，获得重大发展并进入黄金时期是在18−19世纪。随着英国城市拓展和森林面积减少，对待自然的态度由征服与控制逐渐转向理解与认同，形成一种留恋乡居风情与尊重自然的审美态度，把回到自然视作幸福的源泉。风景进入艺术及美学观念之中。
浪漫主义起源于18世纪末的欧洲，在大约1800−1890年达至巅峰，是对包括工业革命和科学理性在内的西方现代性的一种回应。浪漫主义作家对于工业革命的反叛方式，是把城市和乡村相对立。他们逃离城市、讴歌中世纪田园生活，赞美自然风景。作家们有意识地将原初自然和人文环境加以区分和对比，“对大自然的歌颂和对城市文明的诅咒”是浪漫主义的一个重要特征。浪漫主义时代西方社会开始了重要的观念变化，自然开始被看作是构成了引人入胜的风景，即使在其自身最微小的细部中，也有其自身野性的美，并具备客观价值。
“19世纪一开始，对自然的爱好就如海浪般席卷欧洲，华兹华斯仅仅是这种爱好的众多倡导者之一。”华兹华斯被称为自然诗人。“华兹华斯真正出发点，是确信城市生活及其烦恼，使人已经忘记了自然并因此受到了惩罚。”华兹华斯对自然风景具有非凡的感受力，他喊出“自然！自然”作为他的座右铭。华兹华斯所说的自然，指的是与城市相对的乡村。类似的情况同样在其他国家发生。勃兰兑斯描绘了德国浪漫主义先驱蒂克对于风景的感受：
蒂克生于柏林，也许在所有大城市中，柏林周围是最缺少自然美景的。在勃兰顿堡充满沙砾的荒原上，又高又瘦的冷杉如普鲁士的士兵一般排列成行，很难看到这样糟糕的风景。卢梭生活在天堂般的美丽风景，邻近日内瓦和勃朗峰，受到自然强烈和深刻的影响。蒂克生活在无美可言的风景，被都市人对森林和山岳的病态向往所支配，这种向往产生了关于自然的怪诞念头。柏林寒冷炫目的日光及现代德国北部的理性主义，唤起了对原始森林的向往和对原始诗意的偏好。
勃兰兑斯不赞成蒂克的观念，他认为蒂克对于自然风景的审美趣味是久居都市的人所特有的，是病态和怪诞的。蒂克“经过牛津。但是这里的自然风景完全不符合他的审美趣味。他驱车经过乡村，看到的是长势茂盛的、绿油油的、得到很好耕作过的庄稼地。看上去井然有序，人工气十足（没有一丁点原始的诗意！）。它已经丧失了原初性的东西。它缺乏本真和神圣，如他所说，缺乏能够触动他的内心，在故国的荒凉不毛之地唤醒他心灵深处的某种东西。在这里，工业已经彻底摧毁了诗意的芳香”。
浪漫主义作家返回中世纪，回过头去搜寻历史上的传说和童话，搜寻充满精灵和鬼怪的民间迷信，偏爱带有某种哥特式风格的原始蛮荒风景，开辟了通往荒野美学的道路。德国浪漫主义文学对风景作了这样的描述：
凭高视下，那是一片浪漫主义风景，遍布城镇和堡垒、庙宇和坟墓，这片地域把人类居住的平原和空旷的荒漠、险峻陡峭的山峦汇合在一起，把优美迷人的魅力和令人恐惧的魔力结合在一起。
勃兰兑斯引述了一位浪漫主义者对心中理想的风景的描述：
我要选择的是描绘这样的风景：人迹罕至，荒凉恐怖。横跨在宽阔的悬崖峭壁之间朽坏坍塌的桥梁，下面是万丈深渊，波涛汹涌，水流湍急，迷路旅客的斗篷在狂风暴雨中瑟瑟飘动……
西方风景画有一个显著特点，这是中国山水画所没有的，那就是热衷于描绘野性蛮荒令人惊惧的自然。荷兰画家雷斯达尔喜爱描绘气势磅礴的暴风雨、汹涌的激流和森林中的沼泽。德国浪漫主义风景画家弗里德里希擅长描绘夜空、晨雾、荒芜的树林和哥特式废墟。1836年康斯坦布尔在展出其画作《巨石阵》时，提到了“裸露的无边的荒野”。荒野已经进入西方艺术的审美视野。
英国风景画的代表画家特纳被认为是“充满激情和真实地测量自然情绪的艺术家”。特纳的风景画展示了蛮荒自然的宏伟壮丽，描绘了不受人类控制的自然界。在特纳看来，这是上帝大能的证据。特纳致力于传达这种宗教上的灵性。特纳痴迷于自然的狂野力量如海难、大火、暴风雨等，他被海洋的狂暴力量所吸引。特纳绘制了《沉船后的黎明》《奴隶船》等。他偏爱描绘不可征服的自然力，表现人们面对自然所感到的无能为力和恐怖，带有浪漫主义美学的崇高风格。特纳的作品包含了对西方征服自然思想的怀疑与否定。
“只有当自然微笑、友善并且对人有用的时候，古人才能真正看到自然的美。浪漫主义作家正好相反，当自然对人有用的时候是不美的，自然处于蛮荒状态，或引起模糊的恐怖感时，才是最美的。夜晚的黑暗和幽深的峡谷，足以使人彻底的孤独并引发恐怖的战栗，才是他们的最爱。”浪漫主义偏爱茫茫戈壁、海上飓风，甚至带有原始蛮荒或令人惊惧的哥特式风格的自然风景。在这样的风景中，人的力量是那样的微不足道，而不可驯服、无法控制的野性的自然力量则展示无遗。这才是浪漫主义艺术中新的美学元素。
勃兰兑斯讲述了一次去德累斯顿的旅行。他认为自己对当地自然风景的感受才是正常的，把自己描述为“头脑清醒的旅行者”。勃兰兑斯写道，旅途中同行的一位浪漫主义诗人“陷入一种离奇、怪诞、诡异、真正浪漫主义的情绪中，我完全跟不上他”；勃兰兑斯称自己由此“感受到浪漫主义自然观念的合理性和局限性、荒谬性和诗意性”。勃兰兑斯在赞赏浪漫主义的同时，对浪漫主义包含的正在萌芽的荒野美学并不完全理解。
通向荒野美学之路
15至16世纪欧洲各主要国家完成了全球地理大发现，海上丝绸之路至此中西汇流。中国生产的茶叶、丝绸、瓷器、香料、艺术品源源不断输入西方，中国风开始进入欧洲艺术和装饰。18世纪中期中国风在欧洲的流行达至顶峰。中国园林美学为代表的中国风景美学随中国风进入欧洲，适应了西方对自然美的重新发现以及由此而来的西方美学发展需求。
西方古代对自然风景的欣赏起源较晚，居于从属地位，强调理性与规范，在园林领域以几何构图为主，带有很强的博物学性质。这反映了西方人的审美理想，彰显了西方文化中的传统的理性力量。浪漫主义是对西方理性主义和科学主义美学传统的反思和批判，反对理性和规范的约束，主张摒弃理性而代之以激情和想象。人与自然的关系得以重新反思。自然风景以前所未有的重要意义进入了人们的审美视野之中。
园林艺术没有语言隔阂，更容易为来华的西方传教士、商人和其他旅行者理解和接受，并在他们对中国园林的介绍中把其中包含的美学观念介绍到西方。坦普尔（Sir William Temple）创造了Sharawadgi一词，指出中国园林不同于西方的显著特点是不规则的美而且是完全不规则的美。法国耶稣会传教士王致诚（Jean-Denis Attiret）阐述了中国园林的不规则性与欧洲园林整齐划一的区别。英国著名园林理论家钱伯斯（William Chambers）认为，如果说西方美学观念是模仿自然的构造方式即规则性，那么中国美学的特点与之相反，“其目标是摹仿自然所有美丽的不规则性（imitate all her beautiful irregularities）”。钱伯斯还不乏想象性地描述了中国园林的荒野风格。
18世纪期，英国产生了一种新的园林即英式自然风景园林（English landscape garden）或简称英式园林（English garden）。这是一种追求自然景观风格的园林，以草地、自然式种植的树丛和蜿蜒的小径为特色，法国人称之为“英中式园林”（Anglo-Chinese garden）。这种园林随后传播到整个欧洲，成为欧洲园林艺术的主流。
浪漫主义不仅重新发现了自然的美，使之成为艺术的重要主题，而且发现了这种自然美具有新的特点，开始欣赏不规则之美，以及令人颤栗的荒野之美，荒野进入了西方的审美视野。在关于中国园林不确定的想象中，英国以及以后的欧洲知识界，不仅发展了英中式园林，也推动并融入了浪漫主义美学思潮之中。
在康德那里，浪漫主义艺术新的美学元素得到了相应的理论总结。康德把美学研究扩展至自然，并认为崇高专属于自然风景的审美。康德的《判断力批判》中关于崇高的分析，有两个特点：一是专属于自然风景，二是在很大程度上就是对荒野的审美欣赏。
康德论述了为自身而存在的自由美，并举例说，花是植物的生殖器，是自由的自然美。康德还提到了鸟类如鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟的美。这些美的事物自由地由自身给人以愉快。康德讲到了“大自然的自由的美”，并认为合乎规则的、人为的、秩序井然的美不会长久使人感到愉快，相反，野性的、不规则的美因其变化而令人愉快。康德写道：
那富于多样性到了豪奢程度的大自然，它不服从任何人为的规则，却能对他的鉴赏不断地提供粮食−甚至于我们不能纳进任何音乐规则的鸟鸣，好像含有更多的自由，并因此比起人类的歌声来更加有趣，而歌声是按照音乐艺术的一切规则来演唱的。因为这后者，如果多次并长时间重复着，早就会令人深深厌倦。
康德赞扬了自然风景的美，肯定了自然风景的美有着不依附于人的自身价值，并从野性和反规则性的意义上，把自然风景的美置于艺术作品的美之上。康德指出，“它们（按指自然里的崇高现象）却更多地是在它们的大混乱或极狂野、极不规则的无秩序和荒芜里激引起崇高的观念，只要它们同时让我们见到伟大和力量”。荒野就是如此，和西方的人文风景如按照几何图形有规则修剪过的园林形成鲜明对照。
崇高的主要特点是，那自然对象的“大”，超越一切感性尺度的大，因此它不仅使我们把这个对象，更多的时候是把那评估它的时候的内心的情调评判为崇高。崇山峻岭、大海星空、原始丛林就是如此。自然风景在时间的延展性和空间的广袤性等方面，有着艺术无法比拟的丰富内容，特别是不受人类控制的荒野恰恰具备康德所说的这个特征。康德自己列举的崇高的对象包括杂乱无章的山岳群、相互乱叠的冰峰、阴惨的狂野的海洋等。
布雷迪认为，在崇高研究的历史中，艺术的例证少之又少，大多数艺术作品不具备崇高的规模，艺术作品因结构、形式、环境、惯例的局限，难以表现出崇高的无形式性与无限性，艺术作品缺乏野性美与无序感。在布雷迪看来，所有崇高的范例都应该具有势不可当的无限数量与威力的特征，艺术作品缺少这些崇高的特征因此不是崇高。
崇高的另一个重要特点是，其审美对象带给人的是不愉快的感受，并且是可怕的感受，崇高使人“充满畏惧”。康德把危险、恐惧的感觉纳入崇高，并视为痛感的根源。他描述了“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠着的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着”，还有广阔无垠的荒原，鞑靼地区荒芜可怕的沙漠。康德称之为“可怖的崇高”。
这些是人类无法施加影响的野性自然风景，其本质是荒野。康德在总结浪漫主义文艺的审美经验的基础上，肯定了自然风景自身的审美价值，把对自然风景的审美经验，从历史上相沿成习的愉悦感，扩展到不适、痛苦、恶心、恐惧。康德的这些观点产生了重要影响，由此铺平了通向荒野美学的道路。但是康德并没有建立明确和自觉的荒野美学观念。荒野美学还需要一个发展和完善的过程。
爱默生和梭罗都歌颂自然、生命的力量和美国的荒野。爱默生的《自然》揭示了自然风景的巨大美感并强调这种美感来自自然风景本身，强调自然的神圣与深邃，批评人类未能全部接受自然风景的美。梭罗的《瓦尔登湖》中描述了荒野和简单生活，在森林中的小木屋逃离现代生活。爱默生和梭罗被认为是美国浪漫主义的代表作家，这从一个侧面揭示了浪漫主义的风景审美趣味和荒野美学之间的内在联系。在19世纪的西方，荒野逐渐不再被看作令人恐惧的地方，不再被看作是恶魔充斥之地，而是被认为是具有内在固有价值、足以观赏并需要保护的风景。
利奥波德于1935年创建了“荒野学会”并担任主席，该学会旨在保护面临被侵害和污染的荒野大地以及荒野上的自由生命。利奥波德阐述了他的大地伦理思想，认为“一个事物，当它趋于保持生物共同体的完整和美丽时就是正确的，反之就是错误的”，强调保持生态多样性的重要意义，主张恢复和保护生态多样性。生态多样性意味着自然风景的原生性和丰富性。自然风景的原生状态就是未经人类染指的荒野。
利奥波德指出，关于生物进化和地质历史等方面的生态学知识，将会转变我们的观念，将“荒废的”“被上帝抛弃的”充满蚊子的沼泽，转换为“珍贵的美的事物”。当我们知道沼泽是沙丘鹤的栖息之地，并且沙丘鹤起源于遥远的时代，当我们了解到沼泽地中所有生物之间的复杂关系，我们就会把沼泽视为美的事物而加以欣赏。这些思想转移了传统伦理的道德轴心，启迪人们重新审视荒野的审美价值以及人在自然中的位置。作为哲学的一个分支学科，美学正在发生荒野转向，这是哲学荒野转向的重要组成部分。罗尔斯顿写道：
自然或许是最古老的哲学范畴，但几乎没有其他的哲学范畴能够像自然这样，对于当下有着如此重要的意义。仅仅是在四分之一个世纪之前，即使是最敏锐的观察家也预料不到在哲学领域会发生荒野转向。
罗尔斯顿问道，从当代生物科学和哲学的发展水平来看，我们以什么样的态度来体验自然才是恰当的？他的答案是，我们需要进一步研究如何欣赏自然的荒野、自然的自身繁殖能力和自然的美，研究我们是否能够而且应该爱自然。“我们必须记住，自然本身包含了一个固有的内在价值系统”。罗尔斯顿不认为自然风景包括荒野从属于人，也不把它们放在对人是否有用的工具论地位，而是认为它们拥有固有的内在价值，赋予它们与人同等的价值主体的地位。
这就是说，自然风景本身包含了一个固有的内在价值系统。自然美并非仅仅因为对人有用，更具有不依赖于人的价值，这种价值自成一个系统，是与人无关的、自然本身所固有的。生态系统自身存在着统一性、和谐性、稳定性和相互依存性，完整的生态系统本身是有价值的。罗尔斯顿认为，“这种始终如一并被视为美丽和完整的东西，并非产生于人进而由人强加于自然，相反，是人从自然的生态系统中发现的”，自然风景的美所包含的秩序、和谐、稳定和统一被公认为是有价值的。
罗尔斯顿写道，“我们发现，秩序、和谐、稳定，不仅是我们对自然的特性、或者说是经验性内容的描述，同时也是从自然本身概括和提升出来的”。其结果是，“在从前看不到美的地方，我们现在看到了美”。罗尔斯顿认为，环境伦理致力于“承认生态系统内的每一组成部分均有其固有的内在价值”。罗尔斯顿对于环境主义话语中人们不应该毁灭美的生命形式的辩护并不满意，而是认为每一物种，无论其生命形式的美丑，都有生命的权利，因此它们应该继续存在下去。如果人们导致某一物种毁灭，其行为如同谋杀。
罗尔斯顿明确指出：“这种对于其他物种的尊重可以延伸至自然风景。我们保存具有突出特征的自然美的某些地域，如科罗拉多大峡谷，或彩虹桥，或大沼泽地。”我们判断这些地方是应该保存的自然风景的美或自然奇观，并非仅仅把它们视为供人观赏的某种工具。如果我们把自然风景仅仅作为工具来对待，那么，自然就是被侵犯的，甚至是被出卖的。罗尔斯顿指出：
我们欣赏自然风景在很大程度上是由于其自身价值。我们选择保存某些自然风景，并不意味着我们断定其他自然风景是无价值的。其他未被选中的自然风景可能是为了更高的价值而被牺牲了，或许被选择的自然风景被认为是充分地代表了更丰富的自然环境。我们保存某些自然风景，意味着我们在那儿发现了价值而应予保护。并非我们保护的所有自然风景都是宜人的。我们越来越被荒野、沙漠、冻原、极地和海洋的美所吸引。
从这样的思路出发，罗尔斯顿不是按照“如画性”的传统思路，把审美视野囿于优美的自然风光或人工改造过的自然风景如花园等，而是按照“如其所是”的思路去欣赏本真自然，把视野投向更为野性的自然和广袤的荒野，强调这些并不宜人的风景有值得珍视的审美价值，自然风景有一种不依赖于人而存在的原初之美。
卡尔松认为未经人类干预的原初自然风景是最具理想性的美的世界，所有的原初自然都是美的，“自然环境，凡是未被人类触及的，主要具有肯定的审美品质，例如优美，精致，浓郁，统一，有序，而不是乏味，单调，无生气，不连贯，混乱”，对荒野给予近乎完美的审美评价。这种激进的美学观念意味着，荒野的审美价值优于已开发的自然和人类文化产品。荒野在美学上日益获得强有力的表达。荒野美学正在成为环境美学的重要分支。
世界著名的黄石国家公园、大峡谷国家公园、克鲁格国家公园、马赛马拉国家保护区等野生动植物保护区的存在，证实了荒野美学的现实合理性及其重要理论价值。艺术历来被认为拥有各种审美属性和价值，需要加以珍视和保护。现在荒野也被认为具有自身的审美特质和很高的审美价值，同样值得珍视和保护。如同我们有义务保护美的艺术作品一样，我们也有义务保护有审美价值的自然区域，这些自然区域的核心就是荒野。
艺术作为一个种类，被认为在现代社会中几乎不具有工具价值，除了艺术欣赏外，它们不具备其他实际用途。荒野与此不同。从古至今，人类均需开发荒野，荒野有极大的工具价值，蕴含着人类所需要开发和利用的木材、石油、天然气等大量财富。荒野之所以不断萎缩，正因为人类不加节制地开发其工具价值，忽视和否认其价值主体的地位，这在理论上是错误的，在实践上造成了严重危害。
荒野美学是对“无功利性”感知方式、“距离说”和“自然工具论”等审美惯例的直接挑战，将极大地改变我们既有的美学观念。中国当代主流的实践派美学认为自然风景的美是“人的本质力量对象化”。尽管环境美学从未发起对中国当代实践派美学的批评，但是环境美学特别是荒野美学，是对实践派美学奠基石人化自然说的严峻挑战。这对于实践派美学来说，是危机，也是改造并恢复其理论活力的转机。
在中国已经放弃了极左年代“战天斗地”“人定胜天”而代之以“退耕还林”“绿水青山就是金山银山”后的今天，我们需要主动和自觉地研究风景美学，发掘自然风景本身的内在固有价值，并积极推进和发展荒野美学。这对于我们更为诗意地栖居于美丽中国和美丽地球，也具有强烈的现实针对性。这是工业革命以来人类审美实践发展的呼唤，也是美学理论自身发展逻辑的内在要求。
